LO QUE BRILLA POR SU AUSENCIA
En el mes de noviembre de 2000 en la sala 408 Andreas von Gehr, como trabajo final de pintura que cursaba, dispuso 5 retratos en tinta sobre papel fotomate a 600 dpi; cuyo formato final de cada cual alcanzó a 106 cms x 86cms. Cada retrato fue enmarcado con un marco de madera de 3cms. De ancho y 2 cms. de espesor que pinto con 4 capas de pintura de color metálico y cubrio con un vidrio opaco de 3mm. de espesor. A un costado del muro lateral donde instalo estos retratos de gran formato, dispuso un pequeño rectangulo de 17cms x 12cms. en el que se podian observar dos columnas con diez imágenes de rostros enfrentados, cada par correspondiente a la misma persona de su familia nuclear compuesta de 5 sujetos incluyéndose; pero, con un salto en el tiempo de veinticuatro años entre un registro y otro. Los cinco rostros de la columna izquierda frente al espectador los seleccionó de una fotografía del album de la familia von Gehr; en tanto que los de la columna de la derecha correspondían a los rostros de las mismas personas fotografiadas en el 2000; cuyos rostros a su vez son los que comparecen en los retratos de gran formato.
Para un joven artista como Andreas Von Gehr la elección de una fotografía de su familia como sustrato arqueológico en la construcción de su trabajo artístico despliega una multiplicidad de sentidos, en un movimiento económico de alto rendimiento que reanima la mirada que habitualmente tenemos cuando contemplamos nuestras propias fotos de familia. Recordemos que desde que la fotografía se masificó, los niños antes de conocer el alfabeto, el silabario y aprender a leer se familiarizan con aquellas imágenes que conforman su álbum de familia. Más aún, de manera radical, la familia moderna se constituye a partir de su álbum. El código articula su núcleo. Como una ficción, el álbum familiar se va construyendo en el tiempo a través de aquella selección de imágenes que atrapan los instantes decisivos de la vida privada que merecen ser mostrados.
Matrimonios, nacimientos, aniversarios, vacaciones, reuniones familiares informales o festividades de etiqueta congelan en una quemadura luminosa poses, gestos y sonrisas que portan su irreductible genoma con el fin de retener aquellos inolvidables momentos de conjura inmortal. Fuera quedan los parientes pelmazos, los feos, defectuosos, obscenos, pobres, tristes y abyectos. El álbum de la familia exhibe la polaridad honorífica de la sociedad haciendo coincidir lo bueno y lo bello de sus miembros con lo bello y lo bueno de su disciplinamiento.
La fotografía sustraída del álbum familiar que data de 1976 el artista la digitalizó en el programa photshop 5.0 de su computador y de ella, entonces, solo eligió los cinco rostros de las personas que registra dicha fotografía. Cada uno de los retratos de gran formato lo confeccionó en base a la distancia y contigüidad de las imágenes de los rostros digitalizados a partir de esa foto playera, menos uno. Así dispuso las imágenes, pequeñísimas, con un formato de foto carnet, como si fuesen los puntos de una trama. Sólo por la diferenciación de los matices de los colores entre ellas y las pausas de los blancos, el espectador al acercarse lograba individualizarlas; sin embrago, al tomar distancia, podía, por la manipulación de una increíble mentira objetiva, un efecto óptico, identificar el rostro que precisamente correspondía al único rostro de la persona que no estaba incluido en la respectiva gran textura, y de este modo, el espectador lograba percibir una sola imagen; ver un gran retrato de alguien ausente.
En este caso, la elección de esta fotografía, una escena familiar corriente en una playa del litoral central, el artista nos la ofrece como fundamento, base, de todas las posibles multiplicidades; a la vez, como correlato de la Historia del Arte y del retrato como género señero de la pintura. En efecto, von Gehr al liberar la imagen del rostro representado de aquella imagen fotográfica que la fundamenta, permite que la representación pueda darse como pura representación. La imagen fotográfica que sumergida, oculta, en su posibilidad documental. Desencadenada del vínculo que le es más propio, como referente de lo que “ha sido”, la fotografía sustraída del álbum fue sujeta a manipulación y convertida en puro artificio. El espectador al ver un rostro, el único ausente en la configuración de la trama, se ve compelido a hacerse partícipe de un sutil juego de equívocos. Una invisibilidad profunda de lo que se ve construido solidariamente de quien ve y de este modo cumple cabal la máxima clásica: “la imagen debe salir del cuadro”. En tanto, el distanciamiento temporal entre los rostros de la fotografía del álbum y los retratos de los mismos familiares fotografiados en el 2000, veinticuatro años después, nos recuerda que la fotografía desde su descubrimiento, no cesa de establecer nexos con la pintura a partir de su condición indicial; de fantasma.
Explica Andreas von Gehr:
“Me gustaría tomar como referencia a George Seurat, que en su tiempo rechazó el efecto borroso de las pinturas impresionistas, inventando una técnica más científica del puntillismo en el que las formas sólidas se construyen a partir de la aplicación de muchos pequeños puntos de colores puros sobre un fondo blanco. Mi trabajo se conecta en que cada punto color o imagen color (en mi caso) cumple la función de una célula pictórica por sí sola, que se unen para lograr una globalización. La unión de pequeños puntos de colores puros, produce la formación de figuras sólidas. Creo que trabajar en un sistema de cuatricromía c = cian, m = magenta, a = amarillo, n = negro, de alguna manera genera un homenaje a la pintura y mi trabajo se instala tanto en su procedimiento físico como por su materialidad en la historia de la pintura…“
Más lejos, los retratos así trabajados por Andreas nos hablan estructural y radicalmente de un modo de producción que se resuelve desde las relaciones históricas del arte con la ciencia a partir de la tecnología que pone a su disposición el Photoshop. El programa utilizado le permitió a von Gehr los pequeños retratos fotográficos de familia digitalizándolos y miniaturizándolos hasta convertirlos en puntos de una trama de 106 X 86 cms., mediante operaciones técnicas usadas frecuentemente por él en su trabajo profesional en la industria gráfica. Sin embargo, para obtener las cinco tramas que arman los cinco retratos, Andreas empleó el mismo principio matemático que inaugura la gran pintura del Quatrocento que tanto admiramos y que vemos está incorporado, programado como pensamiento visual, como ready made, en el programa virtual con el que trabaja diariamente en el computador.
Mediante la aplicación de una dimensión suplementaria transformó al conjunto siguiendo una línea de fuga; expropiando de esta manera los rostros de la fotografía del álbum de familia y restituyéndolos al retrato pensado desde la tradición de la pintura y su vinculación con la ciencia y la tecnología. La funcionalidad de la retícula virtual le permitió a Andreas allanar todas las multiplicidades en un mismo plano de exterioridad. Las ampliaciones las obtuvo a partir de la aplicación de una plantilla reticular tal como lo hiciera Masaccio, sobre sus dibujos y bocetos, en el primer tercio del siglo XV para proyectar El Fresco de la Trinidad, en Santa María Novella tras la aplicación de las modernas leyes de la perspectiva central. De este modo, las propiedades continuas son pensadas como periodicidades ya sean en el tiempo como en el espacio: principio de distribución. División de “ un objeto de pensamiento en fragmentos tales que es posible sustituir unos por otros en ciertas condiciones definidas…o la multiplicación de ese objeto en las mismas condiciones.” (Valéry)
“Es obvio que entre más grande sea un cuadro, más amplia debe ser la pincelada, pero es mejor que los toques individuales no estén materialmente fundidos, puesto que ellos se fundirán naturalmente a una distancia determinada por la ley de atracción que los juntaron. El color de este modo logrará más energía y frescura.”
Esta cita de Baudelaire, comentando la mezcla óptica en la pintura de Delacroix refleja otro principio heredado de la Historia de la Pintura que toma prestado von Gehr y que como apreciamos también posee el programa Photoshop para quien quiera emplearlo. Este principio divisionista pensado ya por Da Vinci y que rescata Valéry en su notable ensayo de 1844, “Introducción al método de Leonardo da Vinci” faculta A Von Gehr trabajar los retratos sacados de la fotografía familiar, digitalizarlos y convertirlos en miniaturas dispuestas como puntos de una trama coloreada ahora por inyección de tinta y en el que cada retrato de tamaño de foto carnet es un microcosmos de puntos virtuales, cuyos colores se obtienen entonces a partir de ese pensar visual. El color se logra por mezcla óptica y no por pigmentación y fusión en la paleta. Vale decir, el color a partir de ese pensar divisionista es un nuevo lenguaje de tonos y matices regidos por una ley de armonía entre colores similares y analogías entre colores contrastantes. Analogías entendidas como facultad de variabilidad y combinatoria. Hace coexistir parte de uno con parte de otro y percibir el vínculo de su estructura.
Esta forma de pensar divisionista implica que debe enfrentar el trabajo pictórico como una organización previa a la composición, tal como lo señalizó Signac y lo radicalizó a fines del siglo XIX Seurat: el pintor está “guiado por la tradición y la ciencia, ajustará la composición a su concepción, esto es, él ajustará la líneas (direcciones y ángulos), el claroscuro (tonos), colores (tintes) a la expresión que quiere lograr.”
El crítico Félix Fénéon en “Les expressionistes en 1886”, publicado en la revista La Vogue de junio de ese año explicaba a un público reticente el método empleado por Seurat en su polémico cuadro La Grande Jatte:
…
“Estos colores, aislados en la tela, se recombinan en la retina: tenemos, de esta manera, no una mezcla de colores materiales (pigmentos), pero sí una mezcla de diferentes rayos coloridos de luz ¿Tenemos que insistir que aún cuando los colores son los mismos, los pigmentos mezclados y la mezcla de rayos de luz no necesariamente producen el mismo resultado?”
…
“Podemos comprender por qué los impresionistas en su esfuerzo por expresar luminosidades –como lo hiciera Delacroix antes que ellos- deseaban sustituir la mezcla óptica en vez de la mezcla en la paleta.
El señor Seurat es el primero en presentar un completo y sistemático paradigma de esta nueva técnica. Su inmensa tela La Grande Jatte, cualquiera sea la parte en la que se examine, despliega un uniforme y paciente tapiz: en rigor aquí los accidentes del pincel son inútiles, la trampa es imposible: no hay espacio para la intrepidez- hay que dejar que la mano se adormezca, pero hay que dejar que el ojo sea ágil, perspicaz, astuto.”
Vemos entonces que tras la asepsia de la digitalización de las imágenes que dan lugar a este trabajo, Andreas von Gehr vincula su pequeña historia privada con la Historia del Arte, transformando una fotografía doméstica en un dispositivo que opera como imagen acto en su contemplación. Su poética rememora el mito de la caverna de Plinio, en la que recordemos, la hija de Butades, alfarero de la isla de Cycione, dibuja con carboncillo los contornos de la silueta de su enamorado, pronto a partir, con el fin de retenerlo durente su ausencia. Mito de origen de la pintura y de la fotografía, que desde el fondo de los tiempos no cesa de actualizar el cuerpo ausente. Origen entonces animado por el sentimiento amoroso; evitación de la muerte. La fotografía como fantasma de la pintura; la pintura como fantasma de la fotografía.
Rita Ferrer
Profesora y teórica de artes visuales.
He who compicuous by his absence 1
In November 2000, in Universidad Arcis’ Room
408, Andreas von Gehr presented his final work at
the end of a painting workshop, consisting of five
ink portraits on 600 dpi photomatt paper, with a
final format of 106 cm x 86 cm each. Each portrait
was framed with a 3 cm wide, 2 cm deep wooden
frame, painted with four coats of metal paint and
covered with a dull 3 mm thick glass. At one side
of the lateral wall where he installed these large
format portraits, he set up a small 17 cm x 12 cm
rectangles, which contained 2 columns with ten
images of faces that faced each other, each pair
corresponding to the same member of his nuclear
family of five members, himself included; but the
faces were separated by a 24-year chasm. The five
faces in the left-hand column facing the spectator
1 Published in Bellocaos Nº 3 (Universidad ARCIS Journal), June 2001.
124
were selected from the von Gehr family album,
while those on the right-hand side corresponded
to the faces of the same people photographed in
2000; and which are also the faces portrayed in the
large format pictures.
For a young artist like Andreas von Gehr,
the selection of a family photograph as the archaeological
substratum in the construction of
his artistic works shows a multiplicity of senses, in
a high performance economic movement, that
reanimates the habitual way in which we regard
family photographs. We must remember that ever
since the massification of photography, children
become familiar with the images of the family album
much before they learn their A B Cs. Furthermore,
the modern family is radically established
on the basis of its album. The code articulates its
nucleus. Like a piece of fiction, the family album
is built over time by means of the selection of images
that hold the decisive moments of that part
of private life which can be shown to others. The
click of the camera freezes weddings, births, anniversaries,
holidays, informal or formal family
gatherings; and contain gestures and smiles that
He who is conspicuous by his absence
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bear their unyielding genome that keeps and immortalises
those unforgettable moments. The ugly,
stupid, obscene, poor, sad and abject members
of the family are not included. The family album
exhibits the honorific polarity of society, making
the good and the beautiful in its members match
the beautiful and the good of their discipline.
The artist made a digital rendering of the
1976 photograph taken from the family album with
his photoshop 5.0 software and then chose only
five faces from the whole photograph. Each of the
large format portraits, with the exception of one,
were produced on the basis of distance, nearness
or juxtaposition of the images of the digitalised
faces taken from this seaside picture. He then
placed the tiny —identity card sized pictures— as
if they were dots on a grid. When looking at them
closely, the spectator can only differentiate them
by observing the difference in shades of colour and
in the spacing of the whites; but if he looked at the
picture from a certain distance, the manipulation
of an incredible objective lie, an optical effect,
enabled him to identify the face that corresponded
precisely to the face of the only person that was
126
not included in the respective large-scale texture.
In this way, the observer perceived a single image,
the large portrait of someone who was missing.
In this case, by choosing this photograph
—an ordinary family scene in a beach in the
central coast of Chile— the artist offers it as the
foundation and base of all its possible shapes; as
a correlate of Art History and as an example of
portraiture as an important genre in painting. In
effect, when von Gehr liberates the image of the
face represented in the photographic image, he
permits the representation to remain as nothing
but pure representation. The documentary possibility
of the photographic image is submerged,
hidden. When it is separated from its most important
link, which is to be the referent of what
was, the photograph taken from the album was
manipulated in such a way that it became mere
artifice. When the spectator sees a face, the only
face that is missing in the configuration of the grid,
he/she is compelled to participate in a subtle game
of errors. A deep invisibility of what is seen, jointly
constructed from who sees, and in this way it fulfils
the classical saying: the image must come from the
He who is conspicuous by his absence
127
picture. In the meanwhile, the temporal separation
of the faces in the photograph and the portraits of
the same family members, photographed twentyfour
years later, in the year 2000, reminds us that
ever since its discovery, photography never ceases
to establish links with painting on the basis of its
circumstancial condition, which is that of a ghost.
Andreas von Gehr explains it like this:
«I would like to take George Seurat as my reference,
because in his time he rejected the blurred effect of impressionist
painting, inventing the more scientific technique
of pointillism, in which solid shapes are constructed on
the basis of the applications of innumerable tiny dots of
pure colours on a white background. My work is based
on the fact that each coloured dot or coloured image (in
my case) fulfils the function of an individual pictorial
cell, that joins in order to create globalisation. The union
of tiny pure coloured dots produces the formation of solid
figures. I believe that when I work in a system of quatrichrome
c=cian, m=magenta; a=yellow, and N= black, I
am to a certain extent generating a homage to painting
and the physical procedures and the materiality of my
work make it part of the History of Painting».
Even more, Andreas’ portraits give us a
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radical and structural discourse of a mode of
production that is resolved through historical art
relationships with science, given the technological
resources provided by Photoshop. Von Gehr used
a software that enabled him to manipulate the tiny
family photographs and digitalise them and miniaturise
them using the technical operations that he
so frequently uses in his professional work in the
graphics industry, turning them into mere dots in
a 106 x 86 cm grid. But, in order to obtain the five
grids that build up the five portraits, Andreas applied
the same mathematical principle established
in the Quattrocento painting that we admire so
much; we see how it is incorporated, programmed
as visual thought, as ready-made, within the virtual
program that he uses daily in his computer.
The application of a supplementary dimension
transformed the entire work following a
vanishing line: expropriating the faces of the family
album and returning them to the traditional
portrait, based on pictorial tradition and its links
with science and technology. The functionality of
the virtual reticule enabled Andreas to smooth all
the multiplicities of a single exterior plane. He
He who is conspicuous by his absence
129
obtained his enlargements by applying a reticular
template, similar to the one that Masaccio applied
on his drawings and paintings in the first third of
the 16th century when he worked on the plans for
the Trinity Fresco in Santa María Novella, after applying
modern laws of central perspective. In this
way, the continual properties are taken as periods
in time and space; the principle of distribution.
«Division of an object of thought into fragments of such
a nature that they can substitute each other under certain
defined conditions, or the multiplication of that object
under similar conditions». (Valéry). (Retranslated).
«It is obvious that the larger a picture, the wider the
brush stroke, but it is better that the individual touches
are not materially mixed, because they will fuse naturally
at a certain distance determined by the law of attraction
that brought them together. The colour obtained in this
way will gain in energy and freshness». (Retranslated).
This quotation from Baudelaire, when he comments
on the optical mixture in the painting of
Delacroix reflects another principle inherited
from the History of Painting, which is borrowed by
von Gehr and which is contained in the Photoshop
program to be used by all. This divisional princi130
ple, already put forward by da Vinci, was rescued
by Valéry in his notable 1884 essay Introducción al
método de Leonardo da Vinci, enables von Gehr to
manipulate the portraits taken from the album,
digitalise them and turn them into miniature dots
placed on a grid that is coloured by ink injection,
in which each identity card-size photograph is a microcosm
of virtual dots, whose colours are obtained
from this visual thought. Colour is obtained from
an optic process and not from pigmentation and
mixture on a palette. In other words, the colour
obtained from this divisionist trend of thought is
a new language of shades and tints ruled by a law
of harmony between similar colours and analogies
between contrasting colours. Analogies that are
taken as a faculty of variability and combination. To
make a part of one coexist with a part of another
and perceive their structural link.
This divisionist line of thought implies that
pictorial work must be faced like an organisation
that precedes composition, just as Signac pointed
out and Seurat radicalised at the end of the 19th
century: «the painter is guided by tradition and science,
and will adjust composition to his conception, in
He who is conspicuous by his absence
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other words, he will adjust lines (directions and angles),
chiaroscuro (shades), colours (tints) to the expression he
wishes to achieve». (Retranslated).
The critic Félix Féneon, in his Les expresionnistes
en 1886, published in the June issue of La
Vogue magazine that year explained to a reticent
audience the method that Seurat had applied in
his polemical picture La Grande Jatte:
«…
These colours, isolated on the canvas, recombine in the
retina: in this what we have, it is not a mixture of material
colours (pigments), but a mixture of different coloured
rays of light. We must we insist on the fact that although
the colours are the same, mixed pigments and the mixture
of rays of light do not necessarily produce the same result
…
We can understand why, in their efforts to express luminosity,
expressionists —and Delacroix before them—
wished to substitute the optic mixture with the coloured
mixture on the palette.
Seruat is the first person to present a complete and
systematic paradigm of this new technique. No matter
which part of his immense canvass, La Grande Jatte, one
examines it shows a uniform and patient tapestry; strictly
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speaking, accidents of the brush are useless here, traps are
impossible; there is no space for intrepidity — one must
lull the hand, but make sure that the eye is agile, keen
and astute». (Retranslated).
We therefore see that behind the asepsis of
digitalisation of images that are the basis of this
work, Andreas von Gehr links his small private
history with Art History, transforming a domestic
photograph into a device that acts as action/image
when observed. His poetics takes us back to Pliny’s
cave, where we must remember that the daughter
of Butades, a potter on the island of Cycione, draws
the outline of her departing lover with charcoal
in order to keep him with her during his absence.
This myth of the origin of painting and photography,
has never ceased, from time immemorial, to
bring out the absent figure. An origin that is moved
by love; by an avoidance of death. Photography
as the ghost of painting; painting as the ghost of
photography.