LO QUE BRILLA POR SU AUSENCIA

En el mes de noviembre de 2000 en la sala 408 Andreas von Gehr, como trabajo final de pintura que cursaba, dispuso 5 retratos en tinta sobre papel fotomate a 600 dpi; cuyo formato final de cada cual alcanzó a 106 cms x 86cms. Cada retrato fue enmarcado con un marco de madera de 3cms. De ancho y 2 cms. de espesor que pinto con 4 capas de pintura de color metálico y cubrio con un vidrio opaco de 3mm. de espesor. A un costado del muro lateral donde instalo estos retratos de gran formato, dispuso un pequeño rectangulo de 17cms x 12cms. en el que se podian observar dos columnas con diez imágenes de rostros enfrentados, cada par correspondiente a la misma persona de su familia nuclear compuesta de 5 sujetos incluyéndose; pero, con un salto en el tiempo de veinticuatro años entre un registro y otro. Los cinco rostros de la columna izquierda frente al espectador los seleccionó de una fotografía del album de la familia von Gehr; en tanto que los de la columna de la derecha correspondían a los rostros de las mismas personas fotografiadas en el 2000; cuyos rostros a su vez son los que comparecen en los retratos de gran formato.

Para un joven artista como Andreas Von Gehr la elección de una fotografía de su familia como sustrato arqueológico en la construcción de su trabajo artístico despliega una multiplicidad de sentidos, en un movimiento económico de alto rendimiento que reanima la mirada que habitualmente tenemos cuando contemplamos nuestras propias fotos de familia. Recordemos que desde que la fotografía se masificó, los niños antes de conocer el alfabeto, el silabario y aprender a leer se familiarizan con aquellas imágenes que conforman su álbum de familia. Más aún, de manera radical, la familia moderna se constituye a partir de su álbum. El código articula su núcleo. Como una ficción, el álbum familiar se va construyendo en el tiempo a través de aquella selección de imágenes que atrapan los instantes decisivos de la vida privada que merecen ser mostrados.

Matrimonios, nacimientos, aniversarios, vacaciones, reuniones familiares informales o festividades de etiqueta congelan en una quemadura luminosa poses, gestos y sonrisas que portan su irreductible genoma con el fin de retener aquellos inolvidables momentos de conjura inmortal. Fuera quedan los parientes pelmazos, los feos, defectuosos, obscenos, pobres, tristes y abyectos. El álbum de la familia exhibe la polaridad honorífica de la sociedad haciendo coincidir lo bueno y lo bello de sus miembros con lo bello y lo bueno de su disciplinamiento.

La fotografía sustraída del álbum familiar que data de 1976 el artista la digitalizó en el programa photshop 5.0 de su computador y de ella, entonces, solo eligió los cinco rostros de las personas que registra dicha fotografía. Cada uno de los retratos de gran formato lo confeccionó en base a la distancia y contigüidad de las imágenes de los rostros digitalizados a partir de esa foto playera, menos uno. Así dispuso las imágenes, pequeñísimas, con un formato de foto carnet, como si fuesen los puntos de una trama. Sólo por la diferenciación de los matices de los colores entre ellas y las pausas de los blancos, el espectador al acercarse lograba individualizarlas; sin embrago, al tomar distancia, podía, por la manipulación de una increíble mentira objetiva, un efecto óptico, identificar el rostro que precisamente correspondía al único rostro de la persona que no estaba incluido en la respectiva gran textura, y de este modo, el espectador lograba percibir una sola imagen; ver un gran retrato de alguien ausente.

 

En este caso, la elección de esta fotografía, una escena familiar corriente en una playa del litoral central, el artista nos la ofrece como fundamento, base, de todas las posibles multiplicidades; a la vez, como correlato de la Historia del Arte y del retrato como género señero de la pintura. En efecto, von Gehr al liberar la imagen del rostro representado de aquella imagen fotográfica que la fundamenta, permite que la representación pueda darse como pura representación. La imagen fotográfica que sumergida, oculta, en su posibilidad documental. Desencadenada del vínculo que le es más propio, como referente de lo que “ha sido”, la fotografía sustraída del álbum fue sujeta a manipulación y convertida en puro artificio. El espectador al ver un rostro, el único ausente en la configuración de la trama, se ve compelido a hacerse partícipe de un sutil juego de equívocos. Una invisibilidad profunda de lo que se ve construido solidariamente de quien ve y de este modo cumple cabal la máxima clásica: “la imagen debe salir del cuadro”. En tanto, el distanciamiento temporal entre los rostros de la fotografía del álbum y los retratos de los mismos familiares fotografiados en el 2000, veinticuatro años después, nos recuerda que la fotografía desde su descubrimiento, no cesa de establecer nexos con la pintura a partir de su condición indicial; de fantasma.

Explica Andreas von Gehr:

“Me gustaría tomar como referencia a George Seurat, que en su tiempo rechazó el efecto borroso de las pinturas impresionistas, inventando una técnica más científica del puntillismo en el que las formas sólidas se construyen a partir de la aplicación de muchos pequeños puntos de colores puros sobre un fondo blanco. Mi trabajo se conecta en que cada punto color o imagen color (en mi caso) cumple la función de una célula pictórica por sí sola, que se unen para lograr una globalización. La unión de pequeños puntos de colores puros, produce la formación de figuras sólidas. Creo que trabajar en un sistema de cuatricromía c = cian, m = magenta, a = amarillo, n = negro, de alguna manera genera un homenaje a la pintura y mi trabajo se instala tanto en su procedimiento físico como por su materialidad en la historia de la pintura…“

Más lejos, los retratos así trabajados por Andreas nos hablan estructural y radicalmente de un modo de producción que se resuelve desde las relaciones históricas del arte con la ciencia a partir de la tecnología que pone a su disposición el Photoshop. El programa utilizado le permitió a von Gehr los pequeños retratos fotográficos de familia digitalizándolos y miniaturizándolos hasta convertirlos en puntos de una trama de 106 X 86 cms., mediante operaciones técnicas usadas frecuentemente por él en su trabajo profesional en la industria gráfica. Sin embargo, para obtener las cinco tramas que arman los cinco retratos, Andreas empleó el mismo principio matemático que inaugura la gran pintura del Quatrocento que tanto admiramos y  que vemos está incorporado, programado como pensamiento visual, como ready made, en el programa virtual con el que trabaja diariamente en el computador.

 

Mediante la aplicación de una dimensión suplementaria transformó al conjunto siguiendo una línea de fuga; expropiando de esta manera los rostros de la fotografía del álbum de familia y restituyéndolos al retrato pensado desde la tradición de la pintura y su vinculación con la ciencia y la tecnología. La funcionalidad de la retícula virtual le permitió a Andreas allanar todas las multiplicidades en un mismo plano de exterioridad. Las ampliaciones las obtuvo a partir de la aplicación de una plantilla reticular tal como lo hiciera Masaccio, sobre sus dibujos y bocetos, en el primer tercio del siglo XV para proyectar El Fresco de la Trinidad, en Santa María Novella tras la aplicación de las modernas leyes de la perspectiva central. De este modo, las propiedades continuas son pensadas como periodicidades ya sean en el tiempo como en el espacio: principio de distribución. División de “ un objeto de pensamiento en fragmentos tales que es posible sustituir unos por otros en ciertas condiciones definidas…o la multiplicación de ese objeto en las mismas condiciones.” (Valéry)

 

       “Es obvio que entre más grande sea un cuadro, más amplia debe ser la pincelada, pero es mejor que los toques individuales no estén materialmente fundidos, puesto que ellos se fundirán naturalmente a una distancia determinada por la ley de atracción que los juntaron. El color de este modo logrará más energía y frescura.”

Esta cita de Baudelaire, comentando la mezcla óptica en la pintura de Delacroix refleja otro principio heredado de la Historia de la Pintura que toma prestado von Gehr y que como apreciamos también posee el programa Photoshop para quien quiera emplearlo. Este principio divisionista pensado ya por Da Vinci y que rescata Valéry en su notable ensayo de 1844, “Introducción al método de Leonardo da Vinci” faculta A Von Gehr trabajar los retratos sacados de la fotografía familiar,  digitalizarlos y convertirlos en miniaturas dispuestas como puntos de una trama coloreada ahora por inyección de tinta y en el que cada retrato de tamaño de foto carnet es un microcosmos de puntos virtuales, cuyos colores se obtienen entonces a partir de ese pensar visual. El color se logra por mezcla óptica y no por pigmentación y fusión en la paleta. Vale decir, el color a partir de ese pensar divisionista es un nuevo lenguaje de tonos y matices regidos por una ley de armonía entre colores similares y analogías entre colores contrastantes. Analogías entendidas como facultad de variabilidad y combinatoria. Hace coexistir parte de uno con parte de otro y percibir el vínculo de su estructura.

Esta forma de pensar divisionista implica que debe enfrentar el trabajo pictórico como una organización previa a la composición, tal como lo señalizó Signac y lo radicalizó a fines del siglo XIX Seurat: el pintor está “guiado por la tradición y la ciencia, ajustará la composición a su concepción, esto es, él ajustará la líneas (direcciones y ángulos), el claroscuro (tonos), colores (tintes) a la expresión que quiere lograr.”

El crítico Félix Fénéon en “Les expressionistes en 1886”, publicado en la revista La Vogue de junio de ese año explicaba a un público reticente el método empleado por Seurat en su polémico cuadro La Grande Jatte:

“Estos colores, aislados en la tela, se recombinan en la retina: tenemos, de esta manera, no una mezcla de colores materiales (pigmentos), pero sí una mezcla de diferentes rayos coloridos de luz ¿Tenemos que insistir que aún cuando los colores son los mismos, los pigmentos mezclados y la mezcla de rayos de luz no necesariamente producen el mismo resultado?”

“Podemos comprender por qué los impresionistas en su esfuerzo por expresar luminosidades –como lo hiciera Delacroix antes que ellos- deseaban sustituir la mezcla óptica en vez de la mezcla en la paleta.

El señor Seurat es el primero en presentar un completo y sistemático paradigma de esta nueva técnica. Su inmensa tela La Grande Jatte, cualquiera sea la parte en la que se examine, despliega un uniforme y paciente tapiz: en rigor aquí los accidentes del pincel son inútiles, la trampa es imposible: no hay espacio para la intrepidez- hay que dejar que la mano se adormezca, pero hay que dejar que el ojo sea ágil, perspicaz, astuto.”

Vemos entonces que tras la asepsia de la digitalización de las imágenes que dan lugar a este trabajo, Andreas von Gehr vincula su pequeña historia privada con la Historia del Arte, transformando una fotografía doméstica en un dispositivo que opera como imagen acto en su contemplación. Su poética rememora el mito de la caverna de Plinio, en la que recordemos, la hija de Butades, alfarero de la isla de Cycione, dibuja con carboncillo los contornos de la silueta de su enamorado, pronto a partir, con el fin de retenerlo durente su ausencia. Mito de origen de la pintura y de la fotografía, que desde el fondo de los tiempos no cesa de actualizar el cuerpo ausente. Origen entonces animado por el sentimiento amoroso; evitación de la muerte. La fotografía como fantasma de la pintura; la pintura como fantasma de la fotografía.

 

Rita Ferrer

Profesora y teórica de artes visuales.

He who compicuous by his absence 1

In November 2000, in Universidad Arcis’ Room

408, Andreas von Gehr presented his final work at

the end of a painting workshop, consisting of five

ink portraits on 600 dpi photomatt paper, with a

final format of 106 cm x 86 cm each. Each portrait

was framed with a 3 cm wide, 2 cm deep wooden

frame, painted with four coats of metal paint and

covered with a dull 3 mm thick glass. At one side

of the lateral wall where he installed these large

format portraits, he set up a small 17 cm x 12 cm

rectangles, which contained 2 columns with ten

images of faces that faced each other, each pair

corresponding to the same member of his nuclear

family of five members, himself included; but the

faces were separated by a 24-year chasm. The five

faces in the left-hand column facing the spectator

1 Published in Bellocaos Nº 3 (Universidad ARCIS Journal), June 2001.

124

were selected from the von Gehr family album,

while those on the right-hand side corresponded

to the faces of the same people photographed in

2000; and which are also the faces portrayed in the

large format pictures.

For a young artist like Andreas von Gehr,

the selection of a family photograph as the archaeological

substratum in the construction of

his artistic works shows a multiplicity of senses, in

a high performance economic movement, that

reanimates the habitual way in which we regard

family photographs. We must remember that ever

since the massification of photography, children

become familiar with the images of the family album

much before they learn their A B Cs. Furthermore,

the modern family is radically established

on the basis of its album. The code articulates its

nucleus. Like a piece of fiction, the family album

is built over time by means of the selection of images

that hold the decisive moments of that part

of private life which can be shown to others. The

click of the camera freezes weddings, births, anniversaries,

holidays, informal or formal family

gatherings; and contain gestures and smiles that

He who is conspicuous by his absence

125

bear their unyielding genome that keeps and immortalises

those unforgettable moments. The ugly,

stupid, obscene, poor, sad and abject members

of the family are not included. The family album

exhibits the honorific polarity of society, making

the good and the beautiful in its members match

the beautiful and the good of their discipline.

The artist made a digital rendering of the

1976 photograph taken from the family album with

his photoshop 5.0 software and then chose only

five faces from the whole photograph. Each of the

large format portraits, with the exception of one,

were produced on the basis of distance, nearness

or juxtaposition of the images of the digitalised

faces taken from this seaside picture. He then

placed the tiny —identity card sized pictures— as

if they were dots on a grid. When looking at them

closely, the spectator can only differentiate them

by observing the difference in shades of colour and

in the spacing of the whites; but if he looked at the

picture from a certain distance, the manipulation

of an incredible objective lie, an optical effect,

enabled him to identify the face that corresponded

precisely to the face of the only person that was

126

not included in the respective large-scale texture.

In this way, the observer perceived a single image,

the large portrait of someone who was missing.

In this case, by choosing this photograph

—an ordinary family scene in a beach in the

central coast of Chile— the artist offers it as the

foundation and base of all its possible shapes; as

a correlate of Art History and as an example of

portraiture as an important genre in painting. In

effect, when von Gehr liberates the image of the

face represented in the photographic image, he

permits the representation to remain as nothing

but pure representation. The documentary possibility

of the photographic image is submerged,

hidden. When it is separated from its most important

link, which is to be the referent of what

was, the photograph taken from the album was

manipulated in such a way that it became mere

artifice. When the spectator sees a face, the only

face that is missing in the configuration of the grid,

he/she is compelled to participate in a subtle game

of errors. A deep invisibility of what is seen, jointly

constructed from who sees, and in this way it fulfils

the classical saying: the image must come from the

He who is conspicuous by his absence

127

picture. In the meanwhile, the temporal separation

of the faces in the photograph and the portraits of

the same family members, photographed twentyfour

years later, in the year 2000, reminds us that

ever since its discovery, photography never ceases

to establish links with painting on the basis of its

circumstancial condition, which is that of a ghost.

Andreas von Gehr explains it like this:

«I would like to take George Seurat as my reference,

because in his time he rejected the blurred effect of impressionist

painting, inventing the more scientific technique

of pointillism, in which solid shapes are constructed on

the basis of the applications of innumerable tiny dots of

pure colours on a white background. My work is based

on the fact that each coloured dot or coloured image (in

my case) fulfils the function of an individual pictorial

cell, that joins in order to create globalisation. The union

of tiny pure coloured dots produces the formation of solid

figures. I believe that when I work in a system of quatrichrome

c=cian, m=magenta; a=yellow, and N= black, I

am to a certain extent generating a homage to painting

and the physical procedures and the materiality of my

work make it part of the History of Painting».

Even more, Andreas’ portraits give us a

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radical and structural discourse of a mode of

production that is resolved through historical art

relationships with science, given the technological

resources provided by Photoshop. Von Gehr used

a software that enabled him to manipulate the tiny

family photographs and digitalise them and miniaturise

them using the technical operations that he

so frequently uses in his professional work in the

graphics industry, turning them into mere dots in

a 106 x 86 cm grid. But, in order to obtain the five

grids that build up the five portraits, Andreas applied

the same mathematical principle established

in the Quattrocento painting that we admire so

much; we see how it is incorporated, programmed

as visual thought, as ready-made, within the virtual

program that he uses daily in his computer.

The application of a supplementary dimension

transformed the entire work following a

vanishing line: expropriating the faces of the family

album and returning them to the traditional

portrait, based on pictorial tradition and its links

with science and technology. The functionality of

the virtual reticule enabled Andreas to smooth all

the multiplicities of a single exterior plane. He

He who is conspicuous by his absence

129

obtained his enlargements by applying a reticular

template, similar to the one that Masaccio applied

on his drawings and paintings in the first third of

the 16th century when he worked on the plans for

the Trinity Fresco in Santa María Novella, after applying

modern laws of central perspective. In this

way, the continual properties are taken as periods

in time and space; the principle of distribution.

«Division of an object of thought into fragments of such

a nature that they can substitute each other under certain

defined conditions, or the multiplication of that object

under similar conditions». (Valéry). (Retranslated).

«It is obvious that the larger a picture, the wider the

brush stroke, but it is better that the individual touches

are not materially mixed, because they will fuse naturally

at a certain distance determined by the law of attraction

that brought them together. The colour obtained in this

way will gain in energy and freshness». (Retranslated).

This quotation from Baudelaire, when he comments

on the optical mixture in the painting of

Delacroix reflects another principle inherited

from the History of Painting, which is borrowed by

von Gehr and which is contained in the Photoshop

program to be used by all. This divisional princi130

ple, already put forward by da Vinci, was rescued

by Valéry in his notable 1884 essay Introducción al

método de Leonardo da Vinci, enables von Gehr to

manipulate the portraits taken from the album,

digitalise them and turn them into miniature dots

placed on a grid that is coloured by ink injection,

in which each identity card-size photograph is a microcosm

of virtual dots, whose colours are obtained

from this visual thought. Colour is obtained from

an optic process and not from pigmentation and

mixture on a palette. In other words, the colour

obtained from this divisionist trend of thought is

a new language of shades and tints ruled by a law

of harmony between similar colours and analogies

between contrasting colours. Analogies that are

taken as a faculty of variability and combination. To

make a part of one coexist with a part of another

and perceive their structural link.

This divisionist line of thought implies that

pictorial work must be faced like an organisation

that precedes composition, just as Signac pointed

out and Seurat radicalised at the end of the 19th

century: «the painter is guided by tradition and science,

and will adjust composition to his conception, in

He who is conspicuous by his absence

131

other words, he will adjust lines (directions and angles),

chiaroscuro (shades), colours (tints) to the expression he

wishes to achieve». (Retranslated).

The critic Félix Féneon, in his Les expresionnistes

en 1886, published in the June issue of La

Vogue magazine that year explained to a reticent

audience the method that Seurat had applied in

his polemical picture La Grande Jatte:

«…

These colours, isolated on the canvas, recombine in the

retina: in this what we have, it is not a mixture of material

colours (pigments), but a mixture of different coloured

rays of light. We must we insist on the fact that although

the colours are the same, mixed pigments and the mixture

of rays of light do not necessarily produce the same result

We can understand why, in their efforts to express luminosity,

expressionists —and Delacroix before them—

wished to substitute the optic mixture with the coloured

mixture on the palette.

Seruat is the first person to present a complete and

systematic paradigm of this new technique. No matter

which part of his immense canvass, La Grande Jatte, one

examines it shows a uniform and patient tapestry; strictly

132

speaking, accidents of the brush are useless here, traps are

impossible; there is no space for intrepidity — one must

lull the hand, but make sure that the eye is agile, keen

and astute». (Retranslated).

We therefore see that behind the asepsis of

digitalisation of images that are the basis of this

work, Andreas von Gehr links his small private

history with Art History, transforming a domestic

photograph into a device that acts as action/image

when observed. His poetics takes us back to Pliny’s

cave, where we must remember that the daughter

of Butades, a potter on the island of Cycione, draws

the outline of her departing lover with charcoal

in order to keep him with her during his absence.

This myth of the origin of painting and photography,

has never ceased, from time immemorial, to

bring out the absent figure. An origin that is moved

by love; by an avoidance of death. Photography

as the ghost of painting; painting as the ghost of

photography.